Fundació Fran Laurel

El auge e implantación insultante de estos valores, lenta, inexorablemente, hizo que el interés por el coleccionista alcanzara uno de sus momentos más cálidos de la historia. Hemos cruzado estepas tan desérticas, que los propios teóricos lanzaron a los coleccionistas a una cumbre alta y gloriosa: se le confirió un valor decisivo, sin matizar el complejo socio-económico que rodea al coleccionista

Este valor decisivo se vio correspondido, por parte de los críticos y teóricos, organizando exposiciones y más exposiciones en cuyo enunciado se podía leer: …de la colección …”Eran grabados, montajes, arte minimalista, arte …de tal o cual coleccionista. En realidad ello constituía una fórmula perfecta: se facilitaba el trabajo al teórico, se reforzaba la inversión del coleccionista, se estimulaba la libido de otros coleccionistas. ¡Deliciosos años ochenta! Cada vez se hablaba menos de la obra de arte, cada vez se hablaba más de toda la estructura que la empuja y la envuelve. Así se logró dar un empuje sustancial a todo el ámbito de la plástica. Y con este reconocimiento que se dio a los coleccionistas se avivó el fuego de una manera nueva de mecenazgo. Sin duda se promovió la ostentación, pero se fomentó el acercamiento a la obra artística. Tal vez nunca antes en la historia su había constituido una tal legión de buscadores y compradores de bienes culturales. Nunca, como en este momento había existido un coleccionismo tan definido. Nos recordaba Enrique Lafuente Ferrari, en un ensayo sobre la pintura y el coleccionismo moderno, aquella sentencia de Ortega y Gasset: “El hombre es el único animal para el que sólo lo superfluo es necesario”. Y en esta sentencia se sustenta gran parte de la actividad del hombre como hombre –casi todo es superfluo- a la vez que se constituye en el fundamento de la pasión del coleccionista. “El arte –añadía Lafuente- es el ejemplo máximo de esa superfluidad y, por tanto, es un caso límite d lo humano”. De ahí que la pasión del coleccionismo seguramente nació con los primeros hombres y la documentamos en las primeras civilizaciones. Aunque es cierto que determinadas épocas y determinados países han favorecido la eclosión de los coleccionistas.

No somos capaces de sentir aquellos sentimientos y sensaciones que tiene el coleccionista ante su colección, ante la incorporación de una nueva obra a su conjunto. No somos capaces de sentir de manera igual o parecida, ante la obra que el coleccionista posee. Lo suyo es único. Y ese goce especial lo hallamos, ante el coleccionista de Estado de igual manera que ante el coleccionista privado: Napoleón requisando obras de arte en todos los países de Europa y Egipto para constituir el gran Louvre tenía paralelas emociones que el coleccionista que urga en pequeñas galerías, que duda en la compra, que discute los precios. Ambos están ampliando, cada uno a su manera, la colección que configuran; ambos disfrutan la sensación de la ampliación del conjunto y del descubrimiento de piezas puntuales. En este punto, conectamos de nuevo con Morán-Checa: no sólo en el hecho de la imperiosa necesidad que el coleccionista siente de atesorar, sino en el punto de que el conjunto que está reuniendo sea una verdadera imagen del mundo y se constituya en un perfecto microcosmos. Ahí llegamos al punto crucial, esencial, del fervor del coleccionista: pues no se trata de tener mayor número de obras sino de perfilar una visión concreta de un espacio determinado. El coleccionista es aquí cuando deja de ser un mero recopilador para convertirse en un auténtico creador. Y es aquí cuando lo materialmente superfluo se convierte en espiritualmente necesario. No importa cual sea la motivación que ha impulsado a una persona a convertirse en coleccionista: motivación que hemos visto se puede asentar en impulsos espirituales, estéticos y materiales, sociales y económicos. Cualquiera que sea la motivación llega a convertir al coleccionista en un verdadero creador. El coleccionista busca, selecciona, elige, rehusa: poco a poco va cerrando, con nuevas piezas, un rompecabezas que no tiene pauta previa sino que es el tiempo y la intuición quienes van constituyendo la obra. Es en el hecho de la creación de un mundo, de una teoría, de una sensibilización, donde el coleccionista halla su verdadera pasión y su razón de ser. Sea cual sea el nivel socio-económico del coleccionista, siempre tiene un condicionante: el valor de la obra, el valor material. El precio es un condicionante que, en ocasiones, impide, incluso en los más acaudalados coleccionistas, obtener una obra. El precio provoca renuncias, levanta dudas, establece límites al coleccionista. Lo cual quiere que el precio no sólo es frontera que impide la compra de una nueva pieza para la colección sino que se convierte en el motor que puede orientar una colección hacia laderas concretas.

Selecciono a mis artistas cuando noto en sus obras una cierta coincidencia con mi manera de juzgar la vida”. De una u otra manera, todo coleccionista podría hacer una afirmación parecida. Cuando se habla de coherencia en una colección, estamos juzgando el conjunto de obras de manera inversa: la hallamos coherente respecto a los esquemas previos que nosotros tenemos de la coherencia: su desarrollo lineal, que no ofrezca cortes ni altibajos. Pero en realidad una colección ofrece otro tipo de coherencia: el reflejo de la personalidad del coleccionista. El coleccionista no debe –no tiene por qué- desarrollar ninguna teoría, ninguna clase magistral, ningún recorrido histórico –no tiene por qué tener nuestra coherencia-; el rigor es que se aleje de estos esquemas y se reflejen en la colección sus filias y sus fobias, sus debilidades, enamoramientos y divorcios. Esta subjetividad nos conduce a otro matiz del presente discurso: lo público y lo privado respecto a una colección. Uno de los reproches frecuentes a los coleccionistas privados –surgidos de los reproches de la izquierda socialista-marxista- es su exclusividad, su alejamiento de la ciudadanía, su disfrute estético en solitario de sus colecciones y posesiones. Pero estos reproches se evidencian cada vez más inadecuados. En primer lugar, porque debemos tener presente que todas las colecciones públicas, todos los grandes museos del mundo, tuvieron su origen privado -frecuentemente en las colecciones de las monarquías y de la nobleza. En segundo lugar, porque en el actual sistema capitalista, las reglas del juego empujan hacia la conversión pública de las colecciones privadas -derechos sucesorios, donaciones,...-. En tercer lugar, porque buena parte de las colecciones amplias y numerosas en obras, se presentan al público en fundaciones propias o en apartados especiales cedidos por los museos. Así, cada vez es menos definible la frontera entre lo público y lo privado, en este aspecto.